Введение

XVII век – начало новой эпохи в музыке, освобождающейся от господства церкви, обретающей все большее многообразие жанров, форм, красок, выразительных средств. Важнейшим шагом на этом пути было возникновение оперы, светского искусства, наследовавшего идеи эпохи Возрождения, выдвинувшего на первый план красоту и выразительность мелодии, сольного пения, богатства человеческих чувств. Из княжеских дворцов Флоренции и Рима опера в 1637 г. пришла в первый оперный театр в Венеции. Вершина итальянской оперы того периода – творчество Клаудио Монтеверди – создателя музыкальной драмы, где музыка развивалась в теснейшей связи с драматическим действием, рисовала сложные и правдивые характеры действующих лиц.

Основоположник оперной школы Франции Жан Батист Люлли опирался на опыт драматического театра.

Несравненный по тонкости и глубине лирического выражения образец оперного искусства оставил английский композитор Генри Перселл.

Рядом с вокальным жанром развиваются инструментальные. Вслед за органом – королем искусства барокко, выдвинулся клавесин. Для этих инструментов писали итальянец Д. Фрескобальди, немцы Д. Букстехуде, Гендель и величайший из всех – И.С.Бах. В Италии в полный голос зазвучала скрипка. Сонаты для скрипки Арканджело Корелли, скрипичные концерты Антонио Вивальди, их оркестровые концерты служили образцами для многих композиторов. Высшего расцвета инструментальная музыка достигла во 2-й половине XVIII в.

Музыкальная культура развивалась и на Руси. В середине XVII столетия в русской музыкальной культуре явственно дают о себе знать новые веяния, меняется отношение к музыке, ее место в жизни, возникают новые жанры, формы и стилевые принципы.

Бесспорным является факт отставания русской музыки от западноевропейской в эпоху средневековья. Музыка, как и другие виды художественного творчества, развивалась в Древней Руси не только медленнее, чем в странах Западной Европы, но и по иным путям. Она создавала свои неповторимые ценности, отличающиеся ярким своеобразием и самобытностью.

Музыка во Франции XVII — начала XVIII века

Французская музыка пережила свой могучий и блестящий, подлинно классический и богатейший послеренессансный период на протяжении немногим менее одного столетия. Во Франции уходила в прошлое целая культурно-историческая эпоха.

        В истории французской музыки XVII столетие ознаменовалось внушительной кульминацией. Эта блестящая полоса оказала значительное воздействие на последующее развитие искусства не только во Франции, но и далеко за ее пределами.

Трудный путь исторического развития был тернистым для народа. Кровопролитные войны стоили ему огромных лишений, неисчислимых людских жертв. Массы изнывали под гнетом королевской власти, под бременем непосильных налогов и поборов, в то время как феодальная знать, чиновная бюрократия и верхушка духовенства утопали в несказанной роскоши. Через эти противоречия света и тьмы и вопреки им Франция XVII столетия создала великое искусство классицизма, под сенью его взросла и возмужала французская музыка.

В эпоху национального подъема и еще больших национальных тягот народ Франции, вольнолюбивый и жизнерадостный, в работе на полях и виноградниках, в лесу, в городских мастерских и мануфактурах, в ожесточенных сражениях, наконец, в семейном кругу у домашнего очага продолжал слагать и петь свои песни, по-прежнему, как и во времена Ренессанса, темпераментные, остроумные, насмешливые, трагические. В них, как и раньше, вновь отобразилась жизнь страны в новой полосе ее истории, образы ее людей с их трудом, мирным и бранным, с их нуждой, страстями и заботами, радостями и горестями.

  Песен, подлинность которых была бы точно установлена, сохранилось немного. В дошедших до нас сборниках того времени, опубликованных в Париже, Лионе, Руане и других городах издателями и любителями-фольклористами Байярами, Кристофами, Леруа, мелодии собственно народного происхождения перемешаны с произведениями композиторов и певцов-профессионалов – застольными, танцевальными, игривыми, любовными. Эти песенки, искусно воссоздававшие интонационный строй подлинного фольклора, зачастую приобретали очень широкую популярность и распространение в народе. В результате образовалась своего рода «песенная амальгама», обнаружить в которой зерна доподлинного фольклора представляется трудным. Иногда на помощь приходят литературные источники. Так, популярная лирическая «Mon pere m’a donne un mari» («Отец мне мужа подарил») упоминается в «Комическом романе» Поля Скаррона, а бытовая «Si le Roi m’avait donne» («Когда б король мне даровал») названа у Мольера. В большей самобытности сохранились сельские хороводные песни, восходящие как жанр еще к раннему средневековью. Что касается городского фольклора, в свое время представленного в репертуаре певцов Пон-Нёфа, то репертуар этот также был крайне пестрым: он состоял из куртуазных арий, переинтонированных на плебейский манер, оперных отрывков (особенно со времен Люлли) и лишь частично из подлинных «песен ремесленников». К этим последним относятся популярные мелодии-ронды: «En revenant des noces» («Co свадьбы возвратись») или «Jl nous faut des tondeurs» («Нам бы нужно стричь овец») и некоторые другие, в том числе и крестьянские (широко известная «Песня сеятеля» — «Chanson de 1′aveine», исполнявшаяся обычно в виде маленькой инсценировки).

Три величайших французских композитора — Люлли, Франсуа Куперен-младший и Рамо писали airs de cour и даже считали для себя честью представлять свои инструментальные пьесы для подобной адаптации, особенно с тех пор, как словесные тексты стали заказывать лучшим поэтам. Подтекстованы были и некоторые рондо Куперена, в том числе его широко известная клавесинная пьеса «Зефир нежнейший в сих местах царит» — пьеса, отличающаяся исключительно тонкой и нарядной орнаментикой мелодических голосов.        С началом XVIII века жанр air de cour вступает в полосу поразительно быстрого увядания и вполне синхронно с ранним классицизмом сходит на нет.

Французская общественная мысль того века была богата и многообразна. Она ярко отразила борьбу классов и сама выступила в этой борьбе острым идеологическим оружием.

Гениальный философ, математик и естествоиспытатель Рене Декарт, исповедовавший дуалистическое мировоззрение, был тем не менее отважным мыслителем-борцом против богословской схоластики. Он утверждал главенство и познавательную мощь человеческого разума, критерии ясности и отчетливости познания.

Мысли Декарта о музыке, выраженные в его переписке с Гюйгенсом, Мерсенном и ранее систематически изложенные в знаменитом трактате «Compendium musicae» (1650), были проницательны и плодотворны. В них, как в капле воды, отразились дуализм великого мыслителя, его воинственный пыл бескомпромиссного рационалиста, настойчивые, хоть и не безошибочные искания истины.

В области теории французские музыканты еще в первой половине XVII века предприняли очень смелые и важные шаги. В 1636-1637 годах выдающийся исследователь монах-минорит Марен Мерсенн выступил с трактатом «Универсальная гармония», в котором этот латинский ум, современник Лейбница и Иоганна Кеплера, впервые после Боэция и Эйригены, пытался очертить место музыки во вселенной и в жизни человеческой.

Руссо — историк, политический мыслитель, написавший целое научное обоснование революции 1789 года – трактат «Общественный договор», и он же вместе с тем основоположник французской комической оперы. Эта широта и плодотворность литературно-философских связей – одна из характерных особенностей французской музыки XVII-XVIII веков.

Музыка звучала и развивалась, выдвигая новые жанры, образные сферы, творческие манеры — лишь в живом общении с другими областями и видами искусства. В то время французский драматический театр, поэзия, живопись, архитектура переживали период блистательного подъема, который по своему значению и художественным достоинствам может быть сравним не только со средневековой готикой, но даже с Ренессансом, преемником которого он в некотором смысле и являлся.

Появляется новый жанр – классицизм – искусство могучее и глубокое, любимое французским народом и выразившее его гений. Детищем классицизма явилась французская опера XVII века. Ее рождение было важным событием в истории национальной культуры страны, которая до второй половины XVII века почти не знала другого оперного искусства, кроме привозного итальянского. Однако почва французской художественной культуры не явилась для нее вовсе чуждой и бесплодной.

Также существовал французский балет в два рода: драматический и комический. Последний был особенно популярен.

Развитие музыкального театра отнюдь не шло по элементарной схеме: сперва — балет, затем — опера. Произошло слияние жанров.

 В этих жанрах дебютировал в свой ранний период и Люлли-композитор. В свои «лирические трагедии» (так назывались его оперы) Люлли вводил элементы декламационности, большое внимание уделял хорам, танцам.

В 18 веке с ростом влияния буржуазии складываются новые формы музыкально-общественной жизни. Постепенно концерты выходят за рамки дворцовых залов и аристократических салонов. В 1725 А. Филидор (Даникан) организовал в Париже регулярные публичные «Духовные концерты», в 1770 Ф. Ж. Госсек основал общество «Любительские концерты». Более замкнутый характер носили вечера академического общества «Друзья Аполлона» (основано в 1741), ежегодные циклы концертов устраивала «Королевская Академия музыки».

В 20-30-е годы 18 в. наивысшего расцвета достигает клавесинная сюита. Среди французских клавесинистов ведущая роль принадлежит Ф. Куперену, автору свободных циклов, основанных на принципах сходства и контраста пьес. Наряду с Купереном большой вклад в развитие программно-характеристической клавесиновои сюиты внесли также Ж. Ф. Дандре и особенно Ж. Ф. Рамо.

В 1733 году успешная премьера оперы Рамо «Ипполит и Арика» обеспечила этому композитору ведущее положение в придворной опере — «Королевской академии музыки». В творчестве Рамо жанр лирической трагедии достиг кульминации. Его вокально-декламационный стиль обогатился мелодико-гармонической экспрессией. Большим разнообразием отличаются его двухчастные увертюры, однако представлены в его творчестве и трехчастные увертюры, близкие итальянской оперной «синфонии». В ряде опер Рамо предвосхитил многие поздние завоевания в области музыкальной драмы, подготовив почву для оперной реформы К. В. Глюка. Рамо принадлежит научная система, ряд положений которой послужили основой современного учения о гармонии («Трактат о гармонии», 1722; «Происхождение гармонии», 1750, и др.).

К середине 18 века героико-мифологические оперы Люлли, Рамо и других авторов перестали соответствовать эстетическим запросам буржуазной аудитории. Своей популярностью они уступают остросатирическим ярмарочным спектаклям, известным еще с конца 17 века. Эти представления направлены на высмеивание нравов «высших» слоев общества, а также пародируют придворную оперу. Первыми авторами подобных комических опер были драматурги А. Р. Лесаж и Ш. С. Фавара. В недрах ярмарочного театра созрел новый французский оперный жанр — опера комик. Укреплению ее позиций способствовали приезд в Париж в 1752 году итальянской оперной труппы, поставившей ряд опер-буфф, в том числе «Служанка-госпожа» Перголези, и полемика по вопросам оперного искусства, разгоревшаяся между сторонниками (буржуазно-демократические круги) и противниками (представители аристократии) итальянской оперы-буфф, — т. н. «Война Буффон».

В напряженной атмосфере Парижа эта полемика приобрела особую остроту, получила огромный общественный резонанс. Активное участие приняли в ней деятели французского Просвещения, поддержавших демократическое искусство «буфонистов», а пастораль Руссо «Деревенский колдун» (1752) легла в основу первой французской комической оперы. Провозглашенный ими лозунг «подражания природе» оказал большое влияние на формирование французского оперного стиля 18 века. Труды энциклопедистов содержат также ценные эстетические и музыкально-теоретические обобщения.

XVII и начало XVIII столетия — один из значительных и блестящих периодов в истории французской музыки. Целая полоса развития музыкального искусства.





Музыкальная культура России XVIIXVIII века





Ни одно предшествующее столетие в русской культуре не отличалось такой пестротой, обилием противоречий, сложностью взаимоотношения различных по своей направленности тенденций, как XVII век. Находясь на рубеже двух больших эпох, он завершает период Древней Руси и одновременно подготавливает наступление нового периоде в русской истории.

Новые веяния постепенно расшатывали устои средневекового религиозного мировоззрения, проникая в различные области культуры и знания. Вместе с тем старое сохраняло еще прочные позиции. В литературе и искусстве традиции Древней Руси продолжали развиваться и давать ценные плоды.

Борьба старого и нового находит отражение и в искусстве XVII века. В художественном творчестве возрастает роль реалистического начала. В литературе возникают чисто светские жанры. Одним из важнейших источников обновления литературы и искусства служило народное творчество. Не осталось в стороне от борьбы направлений и церковно-певческое искусство. Начиная с 50-х годов в русском церковном пении утверждается стиль партесного многоголосия, постепенно оттеснявший старую одноголосную певческую традицию. Переход от знаменного одноголосия к многоголосному партесному пению не может быть приурочен к строго определенной дате. Процесс этот был длительным и постепенным. На протяжении всей второй половины XVII века оба стиля продолжали «сосуществовать» между собой, оставаясь равноправными. Только к концу столетия стиль партесного пения становится господствующим.

Первые опыты многоголосного исполнения церковных песнопений возникают еще до середины XVII века в рамках знаменного распева, получив наименование строчного пения.

Глубокие изменения во всем строе русской художественной культуры XVII века были связаны с новым отношением к искусству, новым пониманием его значения и места в жизни человека.

Одним из наиболее примечательных памятников передовой музыкально-эстетической мысли XVII века является трактат дьякона московского Сретенского собора в Кремле Иоаникия Коренева «О пении божественном».

Светское музыкальное искусство в XVII веке еще не могло полностью восторжествовать над церковным и приобрести главенствующее значение в культурной жизни русского общества. Но роль его значительно возрастает, возникают новые жанры и виды музыкального искусства.

Народное музыкальное творчество также стоит на первом месте. Был широко распространен свадебный обряд. Но самое широкое отражение получили в народном творчестве социальные процессы и события насыщенной острыми коллизиями русской действительности XVII века.

Наряду с традиционными видами песенного фольклора возникали новые его жанры. К ним относятся прежде всего разнообразные по тематике и по характеру песни социального протеста – шуточно-сатирические, эпические, «удалые» песни о народных восстаниях, о любимых народом героях освободительной борьбы. Обширный круг песен был сложен о Степане Разине. Записи этих песен были сделаны не ранее второй половины XVIII.

В XVII веке усиливается проникновение новых европейских форм музицирования в быт русского общества. Появляется ряд любителей «немецкой» музыки, содержавших свои домашние капеллы; для обслуживания придворных церемоний и увеселительных целей приглашаются музыканты из Польши, Германии, Голландии.

Одной из обязательных принадлежностей европейского придворного этикета в XVII веке был театр. Стремлением не отставать в этом отношении от западных феодальных монархий было вызвано создание первого в России театра. На сцене этого театра был поставлен балет «Орфей», пьеса «Юдифь», пьеса «Комедия о блудном сыне» и многое другое.

Расцвет концертирующего стиля в русской музыке конца XVII века связан с деятельностью Николая Дилецкого как композитора, теоретика и педагога. Высококвалифицированный и образованный музыкант широкого кругозора Дилецкий открыл новые перспективы перед русской музыкой. Этот период в русской музыке дал большой толчок для развития музыкальной культуры.

Заключение

Музыкальная культура конца XVII – начала XVIII века существенно отличается от предыдущих. Она поднимается на вершины и не только в России, но и в других странах. Изменения в общественной и культурной сферах Европы способствуют вовлечению новых внеевропейских музыкальных явлений, а потребление музыкальной продукции на аудионосителях меняет отношение к музыке. Она начинает осмысляться как явление глобальное, усиливается ее потребительски-развлекательная функция. Возрастает роль массовой культуры и популярных музыкальных жанров, они отделяются от культуры элитарной, западноевропейской музыкальной классики и профессионально-академической композиторской деятельности.