МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

ФГАОУ ВПО «СЕВЕРО-КАВКАЗСКИЙ ФЕДЕРАЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ»

ГУМАНИТАРНЫЙ ИНСТИТУТ

КАФЕДРА МИРОВОЙ И ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

КУРСОВАЯ РАБОТА (ПРОЕКТ)

по дисциплине «Русская литература XIX век»

на тему:

«Архитектоника и композиционно образная система восьмистиший

в лирике Афанасия Афанасьевича Фета»

Выполнила:

Ващенко Александра Юрьевна

Студентка 3 курса ФФЖиМК группы А

направления «Филология»

очной формы обучения

(подпись)

Руководитель работы:

доктор филологических наук, профессор кафедры мировой и отечественной литературы, Останкович Анатолий Вячеславович

Работа допущена к защите_______________________ ______________

(подпись руководителя)(дата)

Работа выполнена и

защищена с оценкой _________________________Дата защиты______________

Члены комиссии: ________________ _________________________

(должность)(подпись)(И.О. Фамилия)

______________________________________________

______________________________________________

______________________________________________

Ставрополь 2014

Содержание

Введение……………………………………………………………………………

1. Особенности восьмистиший Афанасия Афанасьевича Фета

1.1. Понятие строфы и её основные элементы…………………………………

1.1.1 Виды строф. Восьмистишие………………………………………………..

1.1.3.Архитектоника и композиция……………………………………………

1.1.4.Композиционно-образная система…………………………………………..

1.2. Основные черты русской поэзии 1840-1880 годов и их отражение в восьмистишьях А.А. Фета……………………………………………………..

2. Анализ отдельных восьмистиший поэта

2.1. Буря на небе вечернем………………………………………………..

2.2. Анализ восьмистиший Фета.1880 –х годов…

2.2.1.Буря на небе вечернем. ………………………………………………

2.22. Студент……………………………………………………………. ………

2.2.3.Только в мире и есть что тенистый………………………………………..

2.2.4. С бородою седою………………………………………………………..

Заключение………………………………………………………………………

Библиографический список…………………………………………………

Введение

Актуальность темы: актуальность выбранной мною темы объясняется тем, что она недостаточно изучена в современном русском стиховедении. К этому виду строфы в творчестве А.А. Фета литературоведы и критики мало обращались как при жизни поэта, так и после его смерти (в том числе и в наше время). Это связано с тем, что поэт писал в своих стихах о природе, любви, искусстве. Общественная ситуация в России тех лет (60 -80-е годы XIX века) подразумевала активное участие литературы в гражданских процессах, а также их ярко выраженную гражданскую направленность. Фет этого принципа не придерживался, оставаясь вне политики. Его интересовал не столько предмет, сколько впечатление, которое производит данный предмет. Фет изображал внешний мир в том виде, который соответствует сиюминутному настроению поэта. Новаторство Фета было настолько смелым, что многие современники не понимали его стихотворений, поэтому при жизни Фета его поэзия не нашла должного отклика у современников. После октябрьской революции 1917 года ситуация не изменилась. Поэт советской властью воспринимался как адепт «чистого искусства» и реакционной помещичьей идеологии.

Предмет исследования: архитектоника и композиционно образная система восьмистиший Фета.

Цель исследования: характеристика художественного своеобразия восьмистиший А.А. Фета.

Реализации данной цели способствовало решение следующих задач:

- изучить, обобщить и систематизировать литературу вопроса;

- познакомиться с современными исследователями, посвященными жизни и творчеству А.А. Фета;

- дать характеристику восьмистишию как виду строфы, выделить его основные признаки;

- дать литературоведческий анализ отдельных восьмистиший поэта и определить их особенности;

- определить значение восьмистиший в творчестве А.А. Фета.

В работе используются принципы целостного анализа поэтического произведения в тесной взаимозависимости с историко-литературным, сравнительно-типологическим и системным методами.

Теоретико-практическая значимость: материалы, полученные в ходе исследования, расширят знания о восьмистишьях А.А. Фета, об их месте в творчестве поэта. Они могут быть использованы при проведении занятий по курсу «Введение в литературоведение», а также на уроках литературы в школе.

Материалы исследования: теоретической основой исследования послужили работы О.И. Федотова, М.Л. Гаспарова, Л.А. Озерова, В.П. Мещерякова, Б.Я. Бухштаба, Ю.М.Лотмана, В.И. Тюпы, А.Б. Есина, С.Н. Бройтмана, В.Е. Холшевникова, Ж.М. Жирмунского, Е.Н. Себиной, Б.М. Эйхенбаума.

Также в ходе работы были использованы следующие словари: Поэтический словарь А.П. Квятковского, Толковый словарь русского языка С.И. Ожегова и Н.Ю. Шведовой, Толковый словарь русского языка под ред. Д. Н. Ушакова, Толковый словарь живого великорусского языка Владимира Даля.

Структура работы: данное исследование состоит из введения, двух глав (первая из которых составляет два параграфа), заключения, библиографического списка, включающего 25 наименований. Общий объём исследования составляет 30 страниц.

1. Особенности восьмистиший Афанасия Афанасьевича Фета

1.1 Понятие строфы и её основные элементы

«Стиховедение считается трудной частью теории словесности. Еще о Евгении Онегине было сказано: «Не мог он ямба от хорея, как мы ни бились, отличить». В наше время это должен уметь каждый школьник, но практически умеет далеко не каждый студент-филолог. А о более тонких деталях строения стиха не приходится и говорить», – пишет М. Л. Гаспаров [Гаспаров М. Л. Очерк истории русского стиха. М., 1984. С. 3]. Стихосложение (версификация) – это способ организации звукового строения речи, по которому речь делится на две большие категории – стихи и прозу. В стихосложении выделяется отдельная область исследований – строфика, изучающая формы объединения стихов в композиционно законченное целое.

На вопрос «Что такое строфа?» в настоящее время нет единого ответа. Этому термину дано много определений. По М.Л. Гаспарову строфа – это «группа стихов, объединенных каким либо формальным признаком, повторяющимся периодически» [Гаспаров 1925: 151]. Для К.Д. Вишневского строфа – «обособленная группа стихов определенного тематического ритмического, интонационного построения, являющаяся мельчайшей формой композиции стихотворного произведения» [Вишневский 1965:3-131]. Понятие строфы, которое взято за основу в моей работе, опирается на определение, данное С.И. Кормиловым: «Строфа – это группа стихов, повторяющаяся по признакам объема, системы рифмовки (клаузул) и размера (либо соотношения размеров). [Кормилов 1974: 107]. Именно эти признаки я буду рассматривать в восьмистишиях А.А. Фета.

1.2 Виды строф. Восьмистишие

Строфа довольно часто имеет законченное содержание и синтаксическое построение. Как правило, каждая строфа посвящена какой-то одной мысли, и при смене строфы меняется и тема. Зрительно (на письме) строфы отделяются одна от другой увеличенным интервалом. Наименьшая строфа – двустишие. Различаются следующие строфы:

- двустишие (дистих),

- трехстишие (терцина),

- четырехстишие (катрен),

- пятистишие (пятистрочник),

- шестистишие (секстина),

- восьмистишие (октет),

- девятистишие (спенсорова строфа.),

- десятистишие (одическая строфа),

- четырнадцатистишие (сонет, онегинская строфа).

Восьмистишие (октет) – это третья по популярности после четверостишия и шестистишия схема организации строфы. Количество комбинаций рифм в восьмистишии огромно и с учетом использования разных по объему рифм (односложных, двухсложных или трехсложных) и написания разным метром, звучат все октеты совершенно по-разному. Можно составлять математическую программу для всевозможных комбинаций в двух-, трёх- и четырёхрифмовых восьмистишиях.

1.3.Архитектоника и композиция

При анализе любой строфы, прежде всего, стоит обратить внимание на такие элементы как архитектоника и композиция. Эти два литературоведческих термина близки по значению, но, тем не менее, они отличаются друг от друга.

В литературной энциклопедии под архитектоникой понимается построение художественного произведения. Чаще употребляется в том же значении термин «композиция», причем в применении не только к произведению в целом (как архитектоника), но и к отдельным элементам его: композиция образа, сюжета, строфы и т. п. Понятие архитектоники включает соотношение частей произведения, расположение и взаимную связь его компонентов (слагаемых), образующих вместе некоторое художественное единство. В понятие архитектоника входит как внешняя структура произведения, так и построение сюжета:

деление произведения на части:

тип рассказывания (от автора или от лица особого рассказчика);

роль диалога:

та или иная последовательность событий (временная или с нарушением хронологического принципа):

введение в повествовательную ткань различных описаний, авторских рассуждений и лирических отступлений:

группировка действующих лиц и т. п.

Приемы архитектоники составляют один из существенных элементов стиля (в широком смысле слова) и вместе с ним являются социально обусловленными. Поэтому они изменяются в связи с социально-экономической жизнью данного общества, с появлением на исторической сцене новых классов и групп. [http://enc-dic.com/enc_lit/Arhitektonika-427/].

Композиция (лат. compositio (от com или con — со, вместе и positio — положение, расположение) — составление, соединение) — закономерное, мотивированное расположение деталей в крупных частях художественного произведения и взаимное соотношение этих деталей. Общая же форма строения художественного произведения и взаимосвязь его частей относятся к архитектонике. Так, строфический строй стихотворения составляет его архитектонику; распределение же самого текста внутри строф есть искусство композиции. Точно так же форма сонета или рондо — это архитектоническая сторона стихотворения, композицию же его составляет расположение словесно-образного материала внутри этой архитектонической формы с соблюдением других композиционных условий (например, сильная по смысловому содержанию заключительная строка сонета). [Поэтический словарь. — М.: Советская Энциклопедия Квятковский А. П., науч. ред. И. Роднянская 1966].

В поэзии к композиции относятся такие компоненты, как последовательность строк и строф, принцип рифмовки (композиция рифмы, строфика), звуковые повторы и повторения выражений, строк или строф, контрасты (антитезы) между разными стихами.

В повествовательных жанрах композиция – это изображение событий (сюжет) и внесюжетные элементы: описания обстановки действия (пейзаж – описания природы),(портрет – описания внешности героев), (интерьер описание обстановки), внутренний мир героев (внутренние монологи, несобственная-прямая речь, обобщённое воспроизведение мыслей и т. д.), отступления от сюжетного повествования, в которых выражены мысли и чувства автора по поводу происходящего (так называемые авторские отступления).

В композиции произведения находят свое воплощение и ее определяют художественная разработка темы, нравственно-эстетическая оценка автора. Она, по словам С. Эйзенштейна, является обнаженным нервом авторского намерения, мышления и идеологии. Опосредствованно или более прямо композиция соотносится с закономерностями жизненного процесса, с предметным и духовным миром, отражаемым в художественном произведении. В ней осуществляется переход художественного содержания и его внутренних отношений в отношение формы, а упорядоченности формы — в упорядоченность содержания.

Таким образом, общую форму строения и взаимосвязь крупных частей произведения называют архитектоникой (например, строфику в поэтическом тексте), а взаимосвязь компонентов более дробных, принципы построения формы — композицией (например, расположение поэтических строк и самого речевого материала).

Композиционно-образная система

Художественная форма произведения складывается из отдельных образов. Их последовательность и взаимодействие между собой – важный момент, без анализа которого зачастую нельзя понять ни оттенки художественного содержания, ни своеобразие воплощающей его формы. Под художественными образами имеют в виду образы героев, действующих лиц произведения, и, разумеется, прежде всего, людей. Лирика имеет субъектную структуру. Если её представить как некую целостность, то двумя полюсами будут являться автор и лирический герой. Также, в понятие «художественный образ» часто включаются различные предметы или явления, изображенные в произведении [В.П. Мещеряков, А.С. Козлов, Основы литературоведения, 2003:18].

Построение образной системы вносит целостность и единство в композиционные элементы, даже если они сильно различаются по составу. Композиция образной системы включает в себя систему персонажей, сюжет и конфликт, сюжетные элементы, типы сюжетов, внесюжетные элементы, опорные точки композиции. Повторяющиеся образы в композиции произведения зачастую не только служат объединяющим целое моментом, но и несут повышенную смысловую нагрузку, воплощая какую-то важную для автора мысль. Важны для композиции произведения не только повторяющиеся, но и противопоставленные друг другу образы, музыкальные (звуковые) и цветовые образы. В конкретном художественном произведении композиция образов может быть сколь угодно разнообразной.

Исследовав образный строй, а также его композицию можно понять не только смысл рациональных суждений, любого поэта, но и эмоциональный мир стихотворения.

1.2 Основные черты русской поэзии 1840-1880 годов и их отражение в восьмистишьях А.А. Фета

Афанасий Фет – один из выдающихся русских поэтов XIX столетия. Его творчество приходится на 40 –80-е годы века. Характерной чертой данного периода являлось развитие русской поэзии в условиях господства прозы. Михаил Леонович Гаспаров об особенностях того времени писал так: «Это время высочайшего расцвета русского реализма, программой его была верность действительности и прямой отклик на её запросы, а преимущественной формой этого отклика – проза, которая была пространнее, гибче, и свободнее от традиционных возможностей, чем стих. Даже число внешне публикации стихов отходят на второй план. [Гаспаров1984:161].

Главным требованием к поэзии была простота и естественность. Критерием являлась близость к прозе. Трудность проявлялась в том, что ощущение простоты порождалось не только естественностью, но и привычностью того или иного ритма. По этой самой причине теоретикам и практикам стиха середины XIX века при всём влечении к прозе, сложно было оторваться от привычной силлаботоники и перейти к более прозаичной тонике и свободному стиху. Они считали, что стих должен быть подобен песне, которая тоже естественна в своём роде. Русская поэтика во второй половине 19 века колебалась между двумя крайностями – ориентацией на прозу и ориентацией на песню.

А.А. Фет не часто использовал в своей лирике восьмистишья. Это связано с тем, что в 1840 – 1880 годах существовала тенденция к сокращению структуры строфы. В его восьмистишьях нет места жарким чувствам, отчаянию, восторгу, высоким мыслям. Они, как и вся его поэзия в целом просты и естественны. Поэт в них писал о картинах природы, о дожде, о снеге, о море, о горах, о лесе, о звездах, о самых простых движениях души, о минутных впечатлениях.

Расцвет творчества А.А. Фета пришелся на 1860-е годы – период, когда бытовало мнение о том, что основной целью литературы является отображение сложных общественных явлений и социальных проблем. Особое фетовское понимание сути и назначения искусства неотделимо от неприятия поэтом социальной действительности, которая, по его глубокому убеждению, искажает личность человека, подавляет его идеально-духовные свойства, божественно-природные силы. Фет не видел идеала в современном ему общественном мироустройстве и считал бесплодными попытки его изменения. Именно поэтому творчество Фета как певца «чистого искусства» закрыто от вторжения бытовой повседневности, мирской суеты, грубой реальности, в которой «соловьи клюют бабочек». Поэт намеренно исключает из содержания своей лирики понятие «злободневность», избрав предметом художественного изображения «вечные» человеческие чувства и переживания, тайны жизни и смерти, сложные взаимоотношения между людьми.

По мнению поэта, истинное, глубинное познание мира возможно только в свободном интуитивном творчестве: «Только художник на всем чует прекрасного след». Красота для него – мера всех вещей и истинная ценность:

Целый мир от красоты,От велика и до мала, И напрасно ищешь ты Отыскать ее начало.

В стихотворном тексте Фета речь делится на соизмеримые отрезки. Поэт осуществляет данное членение, следуя основным принципам силлабо-тонической системы стихосложения русского языка. В ней ведётся счёт слогов (силлабическая система стихосложения) и счёт ударений (тоническая система стихосложения). В эту систему входят двусложные (хорей, ямб) и трёхсложные (дактиль, амфибрахий, анапест) размеры. Для своих восьмистиший А.А. Фет использует не все размеры, а только анапест, хорей, ямб.

Восьмистишья Фета ориентированы и на лирику и на прозу. Если про все его стихотворения можно сказать так: « Стихи А. Фета – это чистая поэзия, в том смысле, что там нет ни капельки прозы» [http://www.litra.ru/biography/get/biid/], то в стихотворных повестях «Студент», «Талисман» и поэмах «Сон» и «Две липки» присутствуют черты прозы.

По классификации О.И. Федотова восьмистишья делятся на сицилианы, октавы, триолеты, балладные восьмистишья. Из всех перечисленных видов восьмистиший в творчестве Фета можно встретить:

- одну сицилиану «Только в мире и есть что тенистый» (1883). В отечественной поэзии сицилиана малоупотребительна. Данное восьмистишье, возникшее в Италии, имеет перекрёстную рифмовку (АВАВАВАВ), короткий четырёхстопный хорей с альтернансом клаузул и вариативным дублированием 4-го и 6-го стиха.

- четыре октавы: «Талисман» (1842), «Сон» (1856), «Две липки» (1856), «Студент» (1884) с рифмовкой АВАВАВСС. Шесть строк связаны между собой перекрестной рифмой, а две последних – парной. Октава больше чем другие восьмистишья тяготеет к повествовательным жанрам. Основными свойствами данного восьмистишья являются большая свобода личности и большая глубина её переживаний, прихотливость сюжета.

- три балладных восьмистишья: «Буря на небе вечернем» (1842), «В дымке – невидимке…» (1873), «О, не вверяйся ты шумному» (1874). Это вид поэзии появился во Франции. В оригинале его композиция состояла из трёх восьмистиший с одинаковой рифмой и «посылки» укороченной строфы – традиционного обращения к «принцу»- судье поэтического состязания, своеобразного лирического итога резюме. Каждая строфа и посылка должны были заканчиваться одной и той же строкой-рефреном. Помимо всего этого баллада предполагала ситуацию поэтического турнира, который был аналогичен тому, в котором участвовал Франсуа Вийон во время написания известной баллады «От жажды умираю над ручьём». Для данного восьмистишья была принята следующая схема рифмовки (АВАВВСВС) х 3 + ВСВС. Большая часть русских рифмованных восьмистиший – это различные формы сдвоенных катренов. В стихотворении «О, не вверяйся ты шумному» достаточно эффектна модель сдвоенных катренов (АААВСССВ). В нём диссонансные рифмы разбавляют череду тройных созвучий. В двух других стихотворениях способы рифмовки несколько иные. В стихотворении «Буря на небе вечернем» у обоих сдвоенных катренов холостая рифма (АВСВСВDB). Они переходят один в другой, в результате равномерно заполняется пространство всего восьмистишья. Стихотворение «В дымке – невидимке» состоит из двух восьмистиший. У них первый катрен имеет холостую рифму, во втором присутствуют три созвучья с диссонансной рифмой: (АВСВDEEE) +(АВСВDEEE).

По интонации стихи делятся на напевные и говорные. Напевными называют те стихи, которые можно положить на музыку (песня, романс). К этому виду относятся все стихотворения А.А. Фета. Для того чтобы лучше выразить свою изобразительность, поэт использует в них мелодику. Л.А Озеров писал о музыкальном даре Фета: «Русская лирика, взлелеянная в мелодичной зыбке народной песни, обрела в Фете одного из наиболее одарённых мастеров. Начертанная на бумаге буквами, его лирика звучит подобно нотам, правда для тех, кто эти ноты умеет читать. А композитор видит в Фетовских стихах канву, в которую так интересно вплетать мелодичные нити» [Л.А. Озеров, 1970: 20].

Из двух существующих типов напевного стиха: куплетного и романсного, стихотворения Фета относятся только к романсному. Куплетного типа в его творчестве не встречается. В романсном типе мелодичное движение практически всегда охватывает не одну строфу, а всё стихотворение.

Две стихотворных повести «Студент», «Поэма Талисман», а также две поэмы «Две липки» и «Сон» относятся к разговорным стихам. Основной чертой данной разновидности будет воспроизведение интонации живой речи. Во всех четырёх восьмистишиях она является ораторской, торжественной, высокой.

2. Архитектоника и композиционно-образная система восьмистиший А.А. Фета

2.1. «Буря на небе вечернем»

Буря на небе вечернем,

Моря сердитого шум -

Буря на море и думы,

Много мучительных дум

Буря на море и думы,

Хор возрастающих дум -

Черная туча за тучей,

Моря сердитого шум.

Чаще всего лирика бывает бессюжетной. Как правило, в стихотворении ведётся не повествование, а рассказ об одном главном событии. Восьмистишие «Буря на небе вечернем», написанное 1842 году, не является исключением. В нём сюжет сведен к одной из обобщённых тем лирики – природе. Опорная точка композиции – одна в самом конце. По типу сюжет будет адинамический, поскольку отсутствует развитие действия.

«Буря на небе вечернем», как и многие стихи А.А.Фета, является безглагольным. В стихотворении ритмическое и синтаксическое членение совпадают, так как переносов не наблюдается.

Пространство в стихотворении будет абстрактным. Его надо как воспринимать как всеобщее («везде» или «нигде»). Не ясно, в каком конкретном месте осуществляются данные природные явления. Они могут происходить где угодно.

С типом пространства чаще всего связаны свойства другой категории времени. Поскольку в данном стихотворении пространство является абстрактным, то оно будет сочетаться с абстрактным временем, для которого характерна вневременная суть конфликта. Абстрактное время не имеет выраженной характерности, и в связи с этим, даже если и конкретно обозначено, то не оказывает существенного влияния на характеры и поведения персонажей, на суть конфликта, не задаёт эмоционального тона, а также не подлежит активному авторскому размышлению.

Центральным образом является автор – повествователь. Именно от него на протяжении всего восьмистишья ведётся форма лирического высказывания. В таких стихотворениях ценностная экспрессия выражается с помощью внесубъектных форм авторского сознания. Высказывание принадлежит третьему лицу, а что касается самого субъекта речи, то он грамматически не выражен.

Не менее важными, а то и более, по сравнению с сюжетными элементами, будут внесюжетные. Ими являются описание, авторские отступления и вставные эпизоды. Главная особенность таких элементов заключается в том, что они не продвигают действие вперёд. Герои остаются прежними, у них в жизни ничего не происходит. Из трёх возможных видов вне сюжетных элементов в данном стихотворении присутствует только описание («воспроизведения предметов в их статике» [Чернец, 1999:220]). Описание в свою очередь включает пейзаж, интерьер и портрет. Это восьмистишье содержит только пейзаж. В лирике он подчёркнуто экспрессивен. Природа изображена неспокойной. Чувство тревожности выражено от момента его появления и до самого конца.

В стихотворении А.А. Фет использует эпитеты и другие тропы. Эпитеты данного восьмистишья: «небе вечернем», «моря сердитого», «возрастающих дум», «черная туча».

Поэт использует в своем восьмистишии звукопись, которая связана с анафористической композицией стихотворения (анафора – единоначатие, повторение определенного слова или отдельных звуков в начале нескольких строф, стихов или полустиший. Словарь литературных терминов, 1925). Активными, организующими инструментовку звуками, являются гласные и сонорные согласные: у (буря, шум, думы, тучей), м-н (вечернем – моря, думы – много мучительных дум). Звук «а» обозначает – нечто радостное, «у» – мрачное. Созвучие «вечернем – черная» несмотря на расстояние между этими словами, есть реальность, воспринимаемая слухом. Это объясняется двумя причинами:- во-первых, тем, что звуковой состав этих слов («чрн» в ударном слоге) выделяется на фоне основной инструментовки,

- во-вторых, тем, что слова эти выступают из ряда анафор и рифм.

«Доминанта Фетовской лирики – мелодика, но в некоторых случаях, – когда Фету нужно укрепить и усилить ее действие, — он пользуется и фоническими приемами, ослабляя таким соединением «музыкальных» средств смысловую, вещественно-логическую стихию слова Б. Эйхенбаум, 1922, 160. В разбираемом стихотворении интонационный параллелизм, выражающийся в единообразии синтаксических построений (перечисления, лишенные глаголов), в анафорах и повторениях целых строк, соединяется с параллелизмом и устойчивым единообразием звуков, так что стихотворение оказывается как бы забронированным рифмами и созвучиями, которые находятся не только в краевой, правой его части, в виде цепи концовок (шум-думы – дум-думы – дум-шум), но и в левой, а кое-где пересекают стихотворение диагональю, сцепляют край с началом и т. д.

Слова «буря—моря» соотносятся своими неударными слогами; звук «р» так ощутим по своей акустической, природе, что сохраняет свое действие и в этом положении. Если проследить роль этого звука на протяжении всего стихотворения, можно заметить, что он появляется в ударном слоге и, в связи с этим, особенно ощутим всего лишь два раза в словах: «вечернем – черная». В остальных случаях он приглушен, но присутствует все время в качестве элемента инструментовки. Сонорный – «л» – не играет здесь никакой роли, появляясь всего один раз и притом в слабом положении.

Ряд «буря – моря – буря» как будто требует появления в четвертой строке слова с начальным «м» и с ударным «о»: поэт употребляет слово «много», которым подтверждается, что намеченная в левой части стихотворения рифмовка не есть механическое действие анафор. Начальные согласные, находящиеся в ударном слоге и притом в первой, то есть самой сильной, стопе трехстопного дактиля, располагаются по системе чередования: б-м-б-м. Это – акустическое, воспринимаемое слухом, а не только зрением, явление.

Слово «буря» повторяется в строках 1, 3 и 5, причем первые две из них соотносятся друг с другом параллелизмом синтаксиса (буря на небе — буря на море), третья целиком повторяет вторую, тем самым она усиливает роль эмоционального повышения. Эти три момента образуют систему восхождения, толчки которой определяются этими анафорами – третья служит апогеем. По аналогии с предыдущими примерами, должна появиться четвертая анафора («Буря на море» или «Буря на небе») в строке 7, однако вместо неё совершенно новое предложение – «Чёрная туча за тучей». Система четырех анафор на нечетных местах, намеченная первыми пятью строками, не выполнена до конца.

Строка 2 целиком повторяется в строке 8, образуя каданс (каданс- ритмическая последовательность звуков, ритм. Словарь иностранных слов русского языка). Внутренние строки первой строфы, поставленные в обратном порядке, образуют рамку для второй, окаймляют ее. Они как бы вынуты из первой, где находятся рядом в линии восхождения, переставлены и раздвинуты другими строками. Получается особая форма цепи: первые четыре звена различны по составу, но дальше третье делается первым, а второе восьмым. Можно представить себе бесконечную цепь таких строф: из второй опять берутся две внутренние строки и образуют рамку для третьей и т. д. В данном случае этой тенденции противопоставлена другая – знакомое нам движение четырех анафор, образующих полную мелодическую дугу. Таким образом, получается сплетение двух композиционных форм, где вторая является анафорической, и подготовляет нас к кадансу, преодолевая движение намеченной цепи.

Однако и этим определена не вся композиция этого восьмистишия. С точки зрения цепи шестая строка тоже не обязана корреспондировать с какой-либо из предыдущих, а должна стать четвертой строкой следующей строфы. Между тем она явно корреспондирует с четвертой («Много мучительных дум – Хор возрастающих дум»): изменением словесного состава еще сильнее подчеркивается синтаксический параллелизм и тожество рифм – повторений. Иначе говоря, если мы станем смотреть на стихотворение не с левой, а с правой стороны, то увидим своеобразную систему концовок (эпифор), служащая своего рода контрапунктом к системе анафор. Это – тоже своего рода цепь, но иного типа; строки 2 и 4 первой строфы рифмуют и повторяются в обратном порядке в строках 2 и 4 второй строфы (шум – дум, дум -шум), строки 3 и 5 повторяют одно и то же слово (думы), чем создается внутреннее сцепляющее обе строфы и гармонирующее с анафорами движение концовок. Окончания строк 3 – 6 образуют свою устойчивую систему: думы – дум – думы – дум; окончание строки 1, остающееся в первой строфе без рифмы, соотносится с окончанием строки 7, а окончание строки 2 повторяется в строке 8.

Строки 1 и 3 соотносятся не только анафорами (буря – буря), но и синтаксическим параллелизмом (буря на небе – буря на море). Строка 3 в то же время соотносится и со строкой 2, как бы связывая узлом начала обеих строк (буря – моря – буря на море). Получается постепенное развитие анафоры, которое и приводит к повторению уже целой строки, корреспондирующей с тремя первыми и являющейся апогеем. Четные строки, все соотносятся между собой – анафорами (моря – моря), окончаниями – рифмами (шум – дум – дум – шум) и синтаксическим параллелизмом (много мучительных дум – хор возрастающих дум) и образуют, в противоположность нарастающему движению нечетных анафор, обрывающемуся в пятой строке, замкнутую систему.

Особняком стоит строка 7 («Черная туча за тучей»), нарушающая намеченное движение анафор и не соотносящаяся ни с правой, ни с левой стороной стихотворения. В этом смысле она действует как намеренный диссонанс, нарушающий гармонию и вместе с тем усиливающий действие завершающего консонанса. Здесь мы находим интересный случай диагонального созвучия, которым устанавливается корреспонденция между окончанием первой строки, тоже стоящим особняком, и началом седьмой (вечернем – черная). По мнению Б. Эйхенбаума «если избегать зрительных терминов и оставаться на позиции «слуховой филологии», то мы имеем здесь звуковую корреспонденцию, благодаря которой оставшееся без отзвука окончание первой строки находит его в начале седьмой, так что в систему анафорических созвучий и концовок вносится новое гармоническое соответствие». Б. Эйхенбаум, 1922, 162. Контрапунктическая композиция, описанная выше, еще осложняется намеком на звуковое кольцо, которым укрепляется каданс: строки 1 и 7 связаны между собой обращенным движением звуков (буря на небе вечернем – черная туча за тучей), а строки 2 и 8 тожественны.

Звуковое соотношение «вечернем – черная» влияет на само значение этих слов – они сближаются, становясь как бы синонимами. Эта звуковая корреспонденция как бы подкреплена смысловой – только в этих двух строках говорится о небе, а не о море («Буря на небе вечернем – черная туча за тучей»). Одинокое «на небе» находит себе семантический отзвук в седьмой строке. Анафоры вызывают повторения одинаковых гласных и согласных (буря-буря-буря, моря-моря).

Во второй части восьмистишия слова «буря-моря» разделены другими, но слово «хор» ассонирует со словом «моря», а «черная» ассонирует с ним и консонирует со словом «вечернем».

Размер стихотворения – трехстопный дактиль, стопа – трехсложная с ударением на первый слоге, рифмовка АВСВСВDB

2.2. Анализ восьмистиший Фета 1880 –х годов

В восьмидесятые годы поэт написал три восьмистишья:

- «Студент» (1884),

- «Только в мире и есть что тенистый» (1883),

- «С бородой седою» (1884).

2.2.1. Студент

Стихотворная повесть «Студент» была написана поэтом в 1884 году. Она состоит из 40 строк, которые различаются по синтаксически – ритмическим особенностям.

Синтаксическо – ритмическое членение совпадает в следующих строфах: 1, 4, 5, 7, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 19, 21, 22, 23, 24, 25, 30, 31, 35, 36, 38. В оставшихся строфах границы предложения и стихотворения не совпадают, здесь имеет место перенос.

К вне сюжетным элементам стихотворения относятся авторские отступления: «Гляжу на вас я, умница моя» [А.А. Фет, 1982:482]. Главный образ стихотворной повести «Студент» – лирический герой. Он имеет грамматически выраженное лицо «Я» и потому форма лирического высказывания на протяжении всей стихотворной повести ведется от первого лица. Исключение составляют последние трёхстишья седьмой строфы повести, в которых повествование ведется от лица крестной Лизы. Помимо лирического героя в восьмистишии присутствуют несколько второстепенных персонажей: возлюбленная лирического героя, ее муж и крестная, товарищ лирического героя.

Пространство в данном произведении А.А. Фета конкретное. Поэт указывает где происходит действие .

Я был студентом. Жили мы вдвоем

С товарищем московским в антресоле

Родителей его. Их старый дом

Стоял близ сада, на Девичьем поле. [А.А. Фет, 1982:482].

Время в этом стихотворении также конкретное. На основании того, что лирический герой увлекается Лермонтовым, Байроном, Мюссе:

«Поэты, нас затронувшие, все:И Лермонтов, и Байрон, и Мюссе»

можно утверждать, что событие происходит середине девятнадцатого века [А.А. Фет, 1982:482].

Размер стихотворной повести – пятистопный ямб. Стопа двухсложная с ударением на втором слоге. Рифмовка АВАВАВСС. Шесть строк связаны между собой перекрестной рифмой, а две последних – парной. Ритм будет быстрым. Анакруза односложная. По клаузулу данная стихотворная повесть будет мужской, поскольку ударение падает на последний слог.

Композиция данного произведения А.А. Фета – прямая, т.к. действия происходят в прямой последовательности. Из двух возможных типов, сюжет восьмистишия относится к динамическому. Он включает все сюжетные элементы, действие происходит стремительно.

Экспозицией стихотворной повести будут вторая – четвертая строфы. В них показана студенческая жизнь лирического героя в Москве до знакомства с Лизой. Завязка октавы – пятая строфа, в которой говорится о знакомстве героя со своей возлюбленной. В последующих строфах (6- 34 строфы) происходит развитие действия. Кульминация повести – последнее свидания лирического героя со своей возлюбленной (35 – 38 строфы). В двух последних строфах содержится развязка стихотворения: расставание лирического героя с Лизой из-за ее отъезда из Москвы.

В основе любого художественного произведения лежит конфликт. Основная проблема этой стихотворной повести – внутренний конфликт лирического героя. Он не может быть вместе со своей возлюбленной. Содержание этого стихотворения автобиографично. Будучи студентом Московского университета, Фет полюбил девушку, которая предпочла ему другого.

2.2.2. «Только в мире и есть что тенистый»

Только в мире и есть, что тенистыйДремлющих кленов шатер,Только в мире и есть, что лучистыйДетски задумчивый взор,Только в мире и есть, что душистыйМилой головки убор,Только в мире и есть этот чистыйВлево бегущий пробор.

Мир, воссозданный в стихотворении, – обыденный. Фет неоднократно, настойчиво утверждал, что источником поэтического произведения могут быть самые обыкновенные случайно увиденные вещи и явления: «К чему искать сюжеты для стихов, сюжеты эти на каждом шагу — брось на стул женское платье или погляди на двух ворон, которые уселись на заборе, вот тебе и сюжеты», — объяснял он еще в юности другу поэту Я. П. Полонскому (Я. П. Полонский, «Мои студенческие воспоминания» [Полонский 1986, т. 2, с. 444].

Для данного восьмистишия характерно упорядоченное чередование строк с различными метрами в пределах строфы. Оно имеет одну строфу. Многочисленные повторы (анафора «только в мире…») пронизывают восьмистишие А.А. Фета, написанное трехсложником с переменной анакрузой: нечетные строки – 3-стопный анапест, а четные строки – 3-стопный амфибрахий. Композиционный прием, используемый поэтом в данном восьмистишии – синтаксический параллелизм, который заключается в том, что в смежных стихах соблюдается одинаковая структура предложений. Рифмовка восьмистишия перекрёстная: АВАСАСАС. Она также будет омонимичной. Все повторяющиеся слова будут полностью совпадать по звучанию. Отличие у них будет только в значении.

Обычно сицилиана обладает отчётливым аффективным ореолом мощного нагнетания лирического страсти без финального разрешения. Стихотворение «Только в мире и есть, что тенистый» такой специфики не соответствует. У него не драматический пафос («чувство, страсть, которые вложил в свое создание автор и которыми он бы хотел воодушевить читателя» [В.П. Мещеряков, 2003:40]). Настроение стихотворения выражает чувства радости и спокойствия.

Время и пространство, как и в балладном восьмистишии «Буря на небе вечернем» являются абстрактными.

Форма лирического высказывания ведётся от автора – повествователя, третьего лица.

Во всех восьми строках поэт использует приём звукописи. Особую звуковую выразительность тексту восьмистишия придают приемы поэтической техники – аллитерация (повтор одинаковых согласных) и ассонанс (повторение одинаковых гласных).

Первая строка. «Только есть, что тенистый». Повторяются звуки «т» и «с»аллитерация.

Вторая строка. «Дремлющих кленов шатер». Повторяются звуки «л» и «р» аллитерация. В этой строке встречается и повторение одинаковых гласных (звук «о») – ассонанс.

Третья, пятая и седьмая строфы. «Только в мире и есть, что лучистый. Только в мире и есть, что душистый. Только в мире и есть этот чистый». Повторяется звук «т» и сочетание звуков «ст»аллитерация.

Четвёртая строфа. Задумчивый взор. Повторение звука «з» – аллитерация.

Шестая строфа. «Милой головки». Повторяется звук «л» – аллитерация.

Восьмая строфа. «Бегущий пробор». Повторяется звук «б» – аллитерация.

Помимо звукописи Фетом используются эпитеты: «тенистый шатёр», «дремлющих кленов», «лучистый детский задумчивый взор», «душистый убор», «милой головки», «чистый бегущий пробор».

В своей лирической миниатюре А.А. Фет создает целостный облик героини благодаря нескольким деталям, увиденным и показанным «крупным планом». Такая специфика женского образа обусловлена его мировоззрением и закономерностями его художественной манеры. Во-первых, женщина Фета, её красота сливается с красотой разлитой в природе. С одной стороны, во всех природных явлениях поэт чувствует пронизывающую их женственность; с другой стороны, сама женщина – создание природы. В единстве с жизнью природы она и воспринимается поэтом. Во- вторых, в поэзии Фета отсутствует индивидуальный образ любимой. Для него важно не создать целостный образ с его индивидуальным характером и судьбой, а передать впечатление поэта, мимолетное и трудноуловимое, передать состояние женской души: девственной, доверчивой юности или томной, цветущей чувственности, а иногда и переходного состояния, превращая ребенка в прекрасную женщину. Переживая любовное чувство, поэт в это мгновение концентрируется на какой-то одной прелестной черте любимой, именно она «только в мире и есть …». В этом восьмистишии А.А. Фет подметил самую трогательную деталь женской прически: пробор. «Чистый пробор» становится в его поэзии символом непорочной красоты. И в то же время он необыкновенно притягателен своей откровенностью, зримостью: пышные волосы как бы обнажают в проборе нежную кожу женской головки. Из таких деталей и складывается не индивидуализированный, символический образ фетовской женщины.

2.2.3. С бородой седою

С бородою седою верховный я жрец,

На тебя возложу я душистый венец,

И нетленною солью горячих речей

Я осыплю невинную роскошь кудрей.

Эту детскую грудь рассеку я потом

Вдохновенного слова звенящим мечом,

И раскроет потомку минувшего мгла,

Что на свете всех чище ты сердцем была.

Восьмистишье «С бородою седою…» создано А.А. Фетом в 1884 году. Муза и красота в поэзии поэта овеяны атмосферой высоких библейских образов, «чистота служения» им часто носит оттенок молитвенности и жертвенности, а само служение поэта приравнивается к миссии «верховного жреца» красоты: С бородою седою верховный я жрец…

Восьмистишие состоит из одной строфы. Время и пространство в этом стихотворении являются абстрактными. Главный образ восьмистишия – лирический герой и поэтому форма лирического высказывания ведется от первого лица «я».

Рифма восьмистишия – омонимичная, поскольку повторяющиеся слова совпадают по звучанию, но отличаются по значению. Кроме того, рифма является парной (ААВВААВВ). Этот способ рифмовки не соответствует ни одной из тех циклических разновидностей, которые выделяет в своем исследовании О.И. Федотов. У стихотворения трехсложный размер. Оно написано четырёхстопным анапестом, имеет двусложную анакрузу. По клаузуле восьмистишие мужское, ударение падает на последний слог.

Стихотворение «С бородою седою…» бессюжетное. Оно посвящено одной из обобщенных тем лирики любви. Поэт использовал в своем восьмистишии такие тропы, как: звукопись, эпитеты, олицетворение.

Лирическое «я» в восьмистишиях, как в лирике Фета в целом, не определено личностно, биографически, психологически — даже если им обозначен мужчина, а не женщина, это не лирический герой в собственном смысле слова. Как заметила Л. Я. Гинзбург, «поэзию Фета <…> отличает чрезвычайное единство лирической тональности <…>. И все же для понимания лирического субъекта поэзии Фета термин лирический герой является просто лишним; он ничего не прибавляет и не объясняет. И это потому, что в поэзии Фета личность существует как призма авторского сознания, в которой преломляются темы любви, природы, но не существует в качестве самостоятельной темы» [Гинзбург 1974, с. 159].

Эта же мысль развернута другим исследователем русской поэзии – Б. О. Корманом: «Фет постоянно говорит в лирике о своем отношении к миру, о своей любви, о своих страданиях, о своем восприятии природы; он широко пользуется личным местоимением первого лица единственного числа: с «я» начинается свыше сорока его стихотворений. Однако это «я» отнюдь не лирический герой Фета: у него нет ни внешней, биографической, ни внутренней определенности, позволяющей говорить о нем как об известной личности. Лирическое «я» поэта – это взгляд на мир, по существу отвлеченный от конкретной личности. Поэтому, воспринимая поэзию Фета, мы обращаем внимание не на человека, в ней изображенного, а на особый поэтический мир» [Корман 1972, с. 62].



Страницы: 1 | 2 | Весь текст